¿De dónde viene el artista? (Pt. I)
Imagen destacada: Souvenir d’atelier, Sébastien-Charles Giraud (1853)
“Todo el surgimiento del artista […] debe verse también en la transformación de las estructuras jurídicas de la profesión y de las condiciones técnicas para el ejercicio de su arte.”
La realidad del artista se remonta a los griegos, aunque, hasta el siglo XIX, la pintura y la escultura se practicaban en talleres artesanales, bajo la dependencia de las élites civiles o religiosas. Sin embargo, desde el Renacimiento se afirma la autonomía del creador.
La historia de la pintura y la escultura occidentales muestra que el lugar del artista, así como el de sus obras, ha cambiado constantemente. Sin embargo, estaba determinada, sea cual sea la época, por tres parámetros fundamentales: las concepciones intelectuales y filosóficas del arte –estética– o las justificaciones de la manera de pintar y esculpir –estilos–; las realidades económicas y sociales del “mercado” o del encargo; pero también, como se olvida a menudo, las limitaciones y condiciones de producción –técnicas y organización del trabajo–.
Pero, ¿de dónde viene y qué hace el artista? ¿Qué negocio tiene con esta ideología de la creatividad, asociada a la del rendimiento? Es necesario posar la mirada a la Acrópolis y a la Sixtina, y recordar la larga historia del arte occidental para responder a estas preguntas de la contemporaneidad o del futuro: en el principio fue Fidias.
Un recorrido diacrónico
Fue en Grecia, entre los siglos VI y IV a.C., donde los artesanos se liberaron del peso de la imitación de los modelos inmutables que caracterizaban el universo de las formas de los antiguos imperios orientales –Egipto y Mesopotamia–. Grecia, en una revolución filosófica y política, inventó el artista y la obra de arte como realidades valoradas y autónomas, y Roma, después de Alejandro, aseguró su éxito.
El cristianismo provocó una inversión conceptual y artística que se prolongó durante toda la Edad Media: las imágenes y la representación cambiaron su estatus respecto a lo establecido por los griegos y se transformaron en un discurso de construcción de la fe. Por último, una nueva mutación, la gran revolución científica y humanista del final de la Edad Media y el Renacimiento, dio lugar a la explosión de la pintura italiana y flamenca en los siglos XIV y XV.
Del latín tardío del siglo XIV se formó el vocablo artista, partiendo de ars, artis (destreza, artesanía, manualidad; arte), así como del sufijo -ista (del griego ἄρτι) para designar a toda persona involucrada y desarrollada en las siete artes liberales del Trivium (grámatica; dialéctica; retórica) y el Quadrivium (aritmética; geometría; astronomía; música). Esta mutación intelectual se produjo en un contexto de triunfo del Estado, que en los siglos XVII y XVIII consagró el saber, y el saber artístico en particular, en instituciones cuyo papel era crucial: las Academias.
El movimiento de reconocimiento de las bellas artes y de la figura del artista tal y como la imaginamos hoy fue obra del siglo XIX, y de la modernidad democrática: es uno de sus emblemas y condiciones. Durante este periodo postrevolucionario, la concepción y la práctica artística van a experimentar un cambio singular: la vocación artística como escape de la opresión academicista –calidad y originalidad– hacia la innovación; hacia la vocación.
Esta apreciación es particularmente cierta en Francia, por el movimiento antiacadémico que se desarrolló a principios del siglo XIX, primero desafiando la manera académica o los temas antiguos e históricos. Es posible observar esta protesta en Delacroix, que se opone al maestro del estilo académico Ingres. Pero fueron sobre todo los paisajistas, como Corot y Courbet, quienes se desmarcaron del movimiento académico y desafiaron la validez de la jerarquía de temas y géneros que hacía de la pintura heroica o histórica la más prestigiosa.
Después de ellos, los realistas e impresionistas continuarían y completarían el reto. Sin embargo, la pintura académica siguió siendo la más importante para los contemporáneos, como se puede comprobar en el acervo del Museo de Orsay, por ejemplo. Se puede considerar que los realistas de mediados del siglo XIX (Millet; Manet) e incluso los impresionistas, por mucho que rompieran con el academicismo, eran herederos de la larga tradición que se remonta a los maestros flamencos de la Baja Edad Media, en el sentido de que se propusieron pintar la realidad “tal como es”, en contra de los dogmas académicos. La ruptura sería definitiva con los pintores del movimiento impresionista, que acabaron organizando un “salón” independiente en 1867.
De la Academia a las calles… y al pedestal
Todo el surgimiento del artista, desde la figura del genio renacentista, pasando por la profesionalización de una élite en las academias, hasta el familiar artista-vocacional, debe verse también en la transformación de las estructuras jurídicas de la profesión y de las condiciones técnicas para el ejercicio de su arte. En el siglo XVIII, como lo pone Marie-José Mondzain, “el auge de la industria, el considerable desarrollo de las fábricas y la creciente importancia de las academias repercutirán en la organización interna del trabajo, la concepción de las obras y la formación de los estilos”.
En Francia, el Estado tomó el control de la producción, de las manufacturas industriales y artísticas. Los monopolios se extendieron a las bellas artes. La Academia de Pintura y Escultura se encargó de que el Estado asumiera el control oficial de la pedagogía y los estilos. Allí, como había sucedido durante siglos en China, el artista se convirtió en un pensionista del Estado. El ancestral taller artesanal estaba muerto, al menos en Europa Occidental, como lo seguía estando en otras regiones como Oriente Medio.
Mientras que la revolución industrial y la abolición de los gremios liquidarían irremediablemente el trabajo artesanal en el estudio en un siglo, surgió y se generalizó una nueva forma de taller artístico, el taller de estudio, donde el pintor se representaba a sí mismo trabajando. Ya no se aprende el oficio, ni se produce el color, antes de pintar siguiendo la estela del maestro, y esto por una buena razón: los colores se pueden comprar, así como los marcos o los pinceles. El dibujo se aprendió en las escuelas de arte.
La invención del tubo de pintura y del caballete portátil, así como una revolución formal, fueron el origen de los movimientos antiacadémicos. La revolución industrial permitió a Monet inventarse un estudio en un barco, y decidir pintar y terminar sus cuadros in situ. Mondzain afirma que:
A finales del siglo XIX desaparecieron los últimos vestigios del estudio técnico y teórico. Caballete bajo el brazo, paleta en mano, el artista entra en el mayor estudio del mundo: la naturaleza. El entorno urbano le asfixia, el desarrollo industrial le asusta, la intensidad de la vida económica amenaza su creación. Uno se aleja, se aísla, se exilia.
A raíz del acercamiento a la obra de arte desde el entendido del imperio del autor, siendo este la consolidación del antropocentrismo que surgió gracias al empirismo inglés y al racionalismo francés, así como también resultado de una base estructural capitalista, resaltando la importancia del autor como figura creadora y que, por lo tanto, es dueño de significados, interpretaciones, materia y procesos de consumo. Lo anterior se logra apelando al misticismo que rodea al sujeto creador que será llamado artista; mientras tanto, su público debe adaptarse a tales normas… así surge el verdadero artista.
Post a comment