El canon homoerótico de San Sebastián

Imagen destacada: Sir Peter Paul Rubens, San Sebastián cuidado por dos ángeles (1602 – 1609) / Keith Vaughan, Martirio de San Sebastián (S/f) / Pierre et Gilles, San Sebastián (1987)

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“Utilizado a menudo por diversos artistas plásticos como referencia a la homosexualidad, San Sebastián es hoy un icono lgbt+ […] Escritores como Oscar Wilde, Gabriele D’Annunzio, Marcel Proust y Yukio Mishima han utilizado su imagen con distintas interpretaciones”.

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La ciudad de San Sebastián (País Vasco) vive, cada año, al son de los tambores y al ritmo de desfiles ataviados con trajes napoleónicos, lo que se conoce como la Tamborrada; en la festividad de su patrón, que conmemora los años de ocupación por los ejércitos franceses, de 1808 a 1812. Parte de la procesión tiene lugar al son de los tambores –de ahí el nombre de la fiesta– y con trajes militares napoleónicos.

Desde 1836, San Sebastián es escenario de un ordenado carnaval que comienza a medianoche del 19 de enero en la plaza de la Constitución de San Sebastián, con el izado de la bandera de la ciudad. Durante toda la jornada del 20 de enero, y principalmente hasta el mediodía, todas las Tamborradas desfilarán por las innumerables calles y callejuelas de la ciudad, interpretando las melodías oficiales.

Por la noche, justo a medianoche, las 24 horas de Tamborrada se clausurarán oficialmente con la actuación, de nuevo en la misma plaza, de la sociedad La Unión Artesana. Por supuesto, el 20 de enero es fiesta local. También es festivo en Río de Janeiro –originalmente llamado São Sebastião de Río de Janeiro–, donde Sebastián es el patrón. 

¿San quién?

Soldado romano nacido en Narbona, Sebastián fue comandante de la guardia pretoriana del emperador Diocleciano, que era cristiano en secreto y fue ejecutado por ello. Su cuerpo fue enterrado en las catacumbas romanas que hoy llevan su nombre, y después trasladado a la iglesia de Saint-Médard de Soissons, donde la Orden de San Sebastián custodia sus reliquias. Murió en Roma el 20 de enero del 288.

Utilizado a menudo por diversos artistas plásticos como referencia a la homosexualidad, San Sebastián es hoy un icono lgbt+. A partir del siglo XIII, se le empezó a pintar como un apuesto joven en pose lánguida. Con el paso de los siglos, el apuesto soldado en la flor de la vida se convirtió en un lánguido y apuesto efebo. Así se ha mantenido a lo largo de la historia de la pintura y la fotografía.

Escritores como Oscar Wilde, Gabriele D’Annunzio, Marcel Proust y Yukio Mishima han retomado el tema. El escritor japonés relata su descubrimiento, a los doce años, de una reproducción del San Sebastián de Guido Reni:

Mis manos, de forma bastante inconsciente, iniciaron un gesto que nunca les habían enseñado. Sentí que un “je ne sais quoi” secreto y radiante saltaba rápidamente al ataque, procedente de mi interior. De repente, la cosa brotó, provocando una embriaguez cegadora (…) Fue mi primera eyaculación. También fue el comienzo torpe y en absoluto premeditado de mis “malos hábitos”.

–Confesión de una máscara, Yukio Mishima, 1949

Fuentes de la leyenda

Apenas dos datos sobre este personaje quedan fuera de toda duda: la etimología de su nombre de pila y la breve mención en la Depostio Martyrum de 354. La primera indica que Sebastián deriva del adjetivo griego σεβαστός que significa: digno de respeto, venerado o venerable y que tiene su origen en el sustantivo σέβας que designa tanto lo que inspira respeto como un objeto de temor, respeto o admiración o una marca de honor. 

Remontándonos a la raíz de esta familia léxica, encontramos el verbo σέβω: venerar, honrar a los dioses, que en sentido absoluto significa ser piadoso. Este sumario estudio onomástico nos permite no sólo ver hasta qué punto son fantasiosos los análisis de este nombre aportados por Jacques de Voragine en su Légende dorée, sino sobre todo llamar la atención sobre el hecho de que, incluso en el caso de que no fuera más que una creación legendaria al servicio de las creencias populares, ya sólo por su nombre de pila este personaje era concebido como un espécimen cuya piedad se ganaba el respeto de los primeros cristianos.

El segundo dato, el único históricamente fiable de su existencia, nos dice cuándo murió (el 20 de enero de 288) y dónde fue enterrado. Inicialmente, fue enterrado en una cripta subterránea en Catacumbas, cerca del tercer hito de la Vía Apia. 

En este mismo lugar se construyó hacia el año 400 la primera basílica dedicada a San Sebastián. Inicialmente llamada Basílica de los Santos Apóstoles por las reliquias de los santos Pedro y Pablo que allí se conservaban temporalmente, tras la retirada de las de Sebastián, que se conservaron allí hasta el año 680, se le dio el nombre de Saint-Sébastien-hors-les-Murs. 

También hay que mencionar a san Ambrosio que, con cierta reticencia, indica los orígenes de san Sebastián en su comentario al salmo CXVIII: nació en Italia y fue martirizado en Roma durante el reinado del emperador Diocleciano. Sin embargo, todos los intentos de precisar los lugares de su nacimiento y de su vida están condenados al fracaso porque se pierden en conjeturas. 

Según algunos, Sebastián nació en Narbona y se crió en Milán. Otros especialistas afirman que su padre era de Narbona, su madre de Milán y él mismo nació en Milán. A falta de fuentes adicionales que puedan zanjar esta cuestión, es imposible decidir qué interpretación de esta parte del comentario de san Ambrosio es la verdadera.

El primer texto principalmente literario dedicado a Sebastián, que al mismo tiempo garantizó su popularidad en Occidente durante toda la Edad Media, sustituyó esta vaga biografía por una narración firmemente enraizada en la historia. Falsamente atribuida a San Ambrosio, la Passio Sebastiani, contenida en las Acta Sanctorum del siglo IV o V, desarrolla íntegramente la leyenda del santo y fue el texto de referencia fundamental hasta el Renacimiento. 

Según esta versión, Sebastián se alistó en el ejército romano hacia 283, bajo el emperador Carino, para ayudar a los cristianos, cada vez más perseguidos. Como tal, fortaleció el fervor religioso de los hermanos Marcos y Marceliano, condenados a muerte por negarse a retractarse de su fe. 

Una larga exhortación pronunciada en presencia de sus padres (Tranquillin y Marcia), Nicostrato y su esposa Zoe, que milagrosamente recuperó la capacidad de hablar, desencadenó una avalancha de nuevas conversiones. Llamado al lugar, el sacerdote Policarpo bautizó a todos los presentes, junto con otros dieciséis prisioneros que estaban encerrados con Marcos y Marceliano. 

A medida que los milagros debidos a la intercesión de Sebastián se hacían más y más numerosos, el cristianismo ganaba nuevos adeptos incluso entre los funcionarios más eminentes del imperio, como Cromacio, gobernador de Roma, y su hijo Tiburcio. 

Su creciente reputación le valió el honorable título de “Defensor de la Iglesia”, que le concedió el papa Cayo hacia el año 285. Con la llegada de Diocleciano y Maximiano, Sebastián se convirtió en oficial de su guardia pretoriana. 

Sin embargo, este periodo se caracterizó por un recrudecimiento de la represión religiosa. A partir de 286, casi todos los confesores de la nueva fe convertidos por Sebastián fueron martirizados por orden de los emperadores. Su negativa a ocultar sus actividades proselitistas le valió finalmente la ira de Diocleciano, que le condenó al suplicio de la sagitación tras el incidente en la sepultura de los Cuatro Coronados. 

Sebastián sobrevivió a esta condena y recuperó la salud gracias a los cuidados de Santa Irene, viuda del mártir Cástulo. Sin embargo, su afán por dar testimonio de la fe le llevó a comparecer de nuevo ante los emperadores. Esta vez, fue asesinado a latigazos y arrojado a las cloacas. Su cuerpo fue encontrado allí por la matrona romana Lucina, que había sido advertida por el santo en sueños.

Un santo digno de contemplar

La riqueza y abundancia de la iconografía dedicada a San Sebastián puede sorprender; los historiadores del arte sostienen que, en este sentido, se sitúa justo detrás de Cristo y de la Virgen María. El santo aparece por primera vez en un fresco del siglo V de la cripta de Santa Cecilia (catacumba de Calixto en Roma). 

El santo está pintado del mismo modo que los demás Apóstoles: es un anciano de pelo blanco, con barba y vestido con una toga como las demás figuras del fresco. Junto con el mosaico de la iglesia de Saint-Pierre-auxliens, de finales del siglo VII y realizado en recuerdo de la intervención milagrosa en Pavía, establece el primer tipo de representación iconográfica de Sebastián, que prevaleció hasta principios del siglo XV. Ataviado con los atributos típicos de los mártires (cruz, palma y corona de gloria) y completamente vestido, se le reconoce por las inscripciones que explican su identidad. 

Durante la Edad Media, su atuendo comenzó a evolucionar en consonancia con los gustos de la época. La indumentaria “antigua” se hizo más contemporánea, dando lugar a representaciones que recuerdan los romances cortesanos. Equipado con un arco y una flecha, que se convirtió en su atributo distintivo, rejuveneció y se asemejó más a un cazador que a un mártir; en la escuela española, el santo siempre fue representado de este modo.

El fresco de Benozzo Gozzoli de 1464 en San Giminiano no sólo constituye un elocuente ejemplo de ello, sino que, según algunos críticos (Perdrizet 1908: 107-124), podría reflejar la especialización del santo como protector contra la peste. 

El santo, extendiendo su manto sobre una ciudad, protege a los habitantes con su propia carne contra las flechas de la enfermedad lanzadas desde el cielo por el Dios enfurecido. Las fuentes de esta metáfora, que recuerda a la Virgen de la Misericordia, se encuentran en la Ilíada, donde Apolo desata así la peste contra el ejército griego, y en las tradiciones bíblicas, que han adaptado este motivo para equipararlo a Yahvé. 

Sin embargo, esta explicación, basada en una analogía con resonancias paganas, es discutida por Hippolyte Delehaye, cuya teoría, para la mayoría de los especialistas, es mucho más convincente. En su obra Les légendes grecques des saints militaires, sin recurrir a analogías inciertas, Delehaye demuestra que el título de patrón contra la peste se debe muy probablemente a la coincidencia de dos circunstancias: el traslado de las reliquias de Sebastián a Pavía en 680 y la retirada simultánea de la peste.

Esta opinión está tanto más justificada cuanto que “Sebastián no fue considerado patrón de los apestados hasta el siglo VII” (Duchet-Suchaux 2006: 309). Entonces, ¿cómo se convirtió la figura de San Sebastián en “un tema eminentemente homoerótico por derecho propio” (Jahan 2004: 90)? En efecto, el vínculo con el dios pagano parece haber contaminado la imagen del santo, influyendo gradualmente en el conjunto de su iconografía, y fue en el siglo XIII cuando se produjo un cambio decisivo en la evolución cultural de San Sebastián. 

A partir de entonces, se le pintó como un hombre joven, con una belleza extraordinaria, muy poco habitual en un mártir. Básicamente, en cuanto a su aspecto exterior, se asemejaba cada vez más a las estatuas antiguas.

Asimilación(es)

Esta coloración antigua y la erotización de la iconografía explican en parte la asimilación de Sebastián por la cultura homosexual. El santo empieza a verse como un equivalente cristiano de muchos de los mitos y tradiciones griegos y romanos evocados por los críticos de los estudios de género y queer. Incorporado a las filas de Zeus y Ganímedes, Apolo y Jacinto, Adriano y Antínoo y los citadores del Banquete de Platón, se convierte en una discreta alusión lo suficientemente sugerente como para que su código sea legible para los interesados. 

Como tal, el nombre de Sébastien se utilizó deliberadamente a partir de finales del Renacimiento. Se dice que el primer ejemplo de este particular método de uso se encuentra en Noche de Reyes, de Shakespeare. Sebastián, superviviente de una catástrofe marítima, es visiblemente andrógino por su gran parecido con su hermana, pero hay quien sostiene que su nombre de pila sigue siendo la base de una relación al menos ambigua, si no explícitamente homoerótica, con Antonio, el capitán del barco.

Esta función de sutil indicador se encontraba también en los escritos autobiográficos de Salvador Dalí, en los que el pintor confesaba haber superado “las tendencias de San Sebastián” (Dalí 2002), sublimadas en sus cuadros inspirados en la vida y la obra de Federico García Lorca. 

Sin embargo, ya a finales del siglo XIX se utilizaba este nombre de pila para designar explícitamente la figura de un “mártir homosexual”. Oscar Wilde, a su salida de la cárcel en 1897, adoptó el seudónimo de Sebastian Melmoth que, según sus propias palabras, hacía referencia directa al “famoso San Sebastián penetrado”.

La imagen del santo se convirtió así en el emblema de un concepto de homosexualidad cuya dimensión era ante todo estética, definida a través de las obras de Ribera, los sonetos de Shakespeare y la música de Tchaikovsky. Hasta qué punto este concepto sigue siendo viable lo demuestran claramente la Séptima y la Octava Musas. 

En el cine, la visibilidad de este motivo oscila entre dos polos: o bien se sitúa en el centro de la trama y organiza toda la acción poniendo de relieve las complejas relaciones entre los protagonistas, como en Lirios, o bien no es más que un toque ligero cuya importancia es marginal para el conjunto de la historia, como en Testosterona. 

Las películas dedicadas íntegramente a la vida de Sebastián pertenecen a una categoría diferente. Sebastiane, de Derek Jarman, es probablemente la más notable y la más antigua de ellas. Realizada en 1976, es casi irreprochable desde el punto de vista formal y anuncia perfectamente el estilo característico para el conjunto de la obra de este director; hasta la fecha, sigue siendo la única película rodada íntegramente en latín. San Sebastián es retratado como el amante caído en desgracia del emperador Diocleciano, conducido con una guarnición a una provincia desierta en los confines del imperio; sexualiza la tortura de Sebastián, que exige emociones cada vez más violentas y muestra un claro placer erótico al ser penetrado por las flechas.

Al negarse a satisfacer los deseos del comandante que lo codiciaba, es condenado a muerte. Jarman anuncia la escena final al principio de la película jugando con la interpretación psicoanalítica de esta tortura, según la cual las flechas son un símbolo eminentemente fálico.

Sea como fuere, la literatura del siglo XX fue la que más contribuyó a iniciar esta asimilación cultural del santo. El camino se allanó en 1911 con el libreto de Gabrièle D’Annunzio Le Martyre de Saint Sébastien, musicado por Claude Debussy. El texto, basado principalmente en el Mystère de Saint Sébastien representado en Lanlevillar en 1567, fue reelaborado con bastante fidelidad, con una sola excepción: la autora creó el papel protagonista pensando en Ida Rubinstein.

Es cierto que el público podría escandalizarse por la escena de la sagitación, cuya aura erótica es particularmente sugestiva dado el monólogo tan equívoco que la cantante atada dirige a los soldados:

Oh Arqueros, Arqueros, si alguna vez me amasteis, ¡que aún conozca vuestro amor, con medida de hierro! Os lo digo, os lo digo: quien me hiere más profundamente, me ama más profundamente […] Quien ajusta mejor que ningún otro el más agudo de sus aguijones y quien lo dispara con tal fuerza [su aliento todo entre los dientes, sus cerrojos contra los ojos, su pulgar en la sien] que hiere la corteza del árbol atravesándome con todo su asta. Sabré que me ama (D’Annunzio 1911: 47).

Y sin embargo, aunque este discurso pareciera originalmente polémico y sonara un tanto burlesco en boca de una mujer que gritaba “¡Otra! cada vez que la golpeaban”, es posible que lectores ajenos a la realidad del espectáculo detectaran en él un doble sentido homoerótico. A principios de la segunda mitad del siglo XX, esta ambigüedad sexual se hizo bastante explícita en los escritos de escritores LGBT militantes como el mismo Mishima. 

De hecho, Mishima parece perseguido por la figura de San Sebastián, tanto en sus escritos como en su vida. En su visión, el santo no sólo se convierte en un símbolo de las enmarañadas relaciones que un homosexual mantiene con la sociedad oficial y el mundo que frecuenta clandestinamente; sobre todo, tiene el valor de un estandarte para esta identidad inestable. 

Se trata de una apropiación en toda regla, resultado de la fusión de todos los elementos que se han prestado a esta recepción específica del santo. Un fragmento de su novela Confession d’un masque (Confesión de una máscara), que describe su emoción al contemplar una imagen del santo, es particularmente revelador a este respecto: “Empecé pasando una página hacia el final del volumen […]”

De repente, en la esquina de la página siguiente, apareció una imagen que no pude evitar pensar que estaba ahí para mí, esperándome. Era una reproducción del San Sebastián de Guido Reni […] El cuerpo del joven -podría haberse comparado con el de Antinoo, el amado de Adriano, cuya belleza ha sido tantas veces inmortalizada en la escultura- no muestra ningún rastro de las pruebas del misionero ni de la decrepitud que se encuentra en las representaciones de otros santos; al contrario, no hay en él más que la primavera de la juventud, nada más que luz, belleza y placer [. …] Aquel día, en el mismo instante en que puse los ojos en aquella imagen, todo mi ser comenzó a estremecerse de alegría pagana. (Mishima 1971: 42-44) presentar a la santa como un efebo comenzó a satisfacer las expectativas eróticas de parte del público masculino.

El libro de Olivier Poivre d’Arvor, Les flèches, le martyr de saint Sébastien (Las flechas, el martirio de san Sebastián), que data exactamente de esta época, puede considerarse casi como el manifiesto de un movimiento literario. Sin embargo, este vasto panorama de diferentes versiones de un mismo paradigma que conducen a la creación de un signo distintivo de una comunidad oculta una laguna que esconde otra cara de San Sebastián. 

Apenas se trata de aclarar su imagen con la ayuda de elementos secundarios como anuncios, videoclips y otros productos de la cultura de masas –aunque desde el punto de vista de la recepción moderna del santo sean ejemplos bastante interesantes–. 

Dado que un estudio en profundidad de este tipo de signos culturales rebasaría el ámbito de este artículo, nos gustaría centrarnos aquí esencialmente en ciertas obras literarias que reviven la leyenda original de San Sebastián. En Sébastien Roch, de Octave Mirbeau, publicada en 1890, el autor da a su protagonista el nombre de la historia de San Sebastián; la relación con Roch, santo al que a menudo se le asociaba, es una prueba evidente de esta intención.

Aunque el trasfondo de la novela es sobre todo una crítica virulenta del sistema escolar, del que el propio autor fue casi víctima, el motivo del abuso parece central en este escrito con elementos autobiográficos. Existe aquí un interesante paralelismo con las representaciones pictóricas del santo, en las que su cuerpo juvenil es entregado no sólo al tormento de las flechas, sino también a la mirada perversa del público. 

El papel de la figura de San Sebastián en Muerte en Venecia, de Thomas Mann, parece algo más ambiguo. Para el escritor Aschenbach, protagonista del relato, el santo representa “un nuevo tipo de héroe”, un inconformista que soporta con firmeza todas las vicisitudes, pero cuya actitud no es pasiva porque “[… …] ni los desafíos al destino ni la gracia salvaguardada incluso en el tormento son pura paciencia; representan un acto verdadero, un triunfo positivo, y la figura de San Sebastián es el símbolo más hermoso, si no del arte en general, al menos de ese arte” (Mann 1994: 25). 

Es más, en el curso de la historia, Sebastián se contrapone a diversos mitos griegos y concepciones filosóficas; la bacanal con su enorme “símbolo obsceno”, que Aschenbach vio en sueños, es la coronación de esta antigua alegoría del desvarío pasional. Queda claro, pues, que, desde el punto de vista de Thomas Mann, la figura del santo queda más bien fuera del ámbito de la ambigüedad sexual, aunque ésta describa el eje principal del relato con ayuda de la imaginería antigua a la que tan deliberadamente se asimila San Sebastián.

Interpretaciones contemporáneas

La típica expresión ambigua de Sebastián puede entenderse de varias maneras. Su ceño ligeramente fruncido, la suave torsión de su cuerpo y sus labios ligeramente entreabiertos sugieren al mismo tiempo conflicto y paz.

San Sebastián ha sido representado a menudo como emblema de la dicotomía entre el placer y el dolor en el martirio cristiano, es decir, que uno debe soportar el “dolor” en la tierra para recibir el “placer” de la salvación eterna. También hay en su mirada una sensación de anhelo, no está claro si por su futura santificación, por la vida terrenal que deja atrás o por ambas cosas.

En interpretaciones más recientes, la fijación cristiana con los cuerpos deseables de sus santos y los límites permeables entre la carne corporal y lo divino se han considerado homoeróticos o queer. Las pinturas de San Sebastián con poca ropa pueden entenderse como una invitación al voyeurismo del bello desnudo masculino.

En algunos casos, Sebastian echa la cabeza hacia atrás en un supuesto gesto de placer, lo que hace que la presencia de cuerdas y ataduras sea positivamente sadomasoquista.

Algunos incluso han interpretado la persecución de Sebastián como una especie de relato de salida del armario, en el que el mártir revela su verdadero yo y es castigado por ello.

El pintor británico Keith Vaughan (1912-1977) también se sirvió del mito de San Sebastián para expresar y explorar su deseo homosexual, un tema común en toda su obra.

Los tonos amarillos y blancos de sus figuras pintadas recuerdan a las estatuas de mármol de la antigüedad, y los verdes y azules oscuros reflejan el sombrío momento de la muerte del mártir. Los arqueros desnudos se alinean para disparar a la figura expuesta, que adopta una pose erótica de espaldas al espectador.

Por su parte, en San Sebastián en junio, de Glauco Otavio Castilho Rodrigues, vemos la imagen del mártir utilizada en un contexto totalmente moderno.

San Sebastián es el patrón de Río de Janeiro, donde cada año se celebra el mayor carnaval del mundo. En este cuadro, un joven en buena forma viste un atuendo playero con los colores de la bandera brasileña, presumiblemente disfrutando de una fiesta.

Una figura que llora atada con una cuerda a la muñeca y un hombre en topless mirando a un lado recuerdan a las pinturas tradicionales de San Sebastián. Sin embargo, en este caso, salpicaduras de pintura roja -que recuerdan a sangre derramada- llenan el fondo.

Rodrigues cuestiona a menudo en su obra los acontecimientos y relatos sociales y políticos brasileños, y no cabe duda de que existe un marcado contraste entre el animado ambiente del carnaval y la truculenta muerte del piadoso santo de la ciudad anfitriona.

Por último, Euan Uglow (1932-2000) consideró de otro modo los límites alterados del cuerpo de Sebastián. En su interpretación de San Sebastián, Uglow presenta una manzana perforada por palillos.

La suave pulpa de la fruta es brutalmente atravesada por los afilados palos, pero la manzana mantiene su estructura a pesar de ello. Uglow estaba especialmente interesado en explorar las contradicciones de la forma a través de su obra, y el contraste entre lo blando y lo duro en el martirio de San Sebastián encaja bien con este tema.

La dicotomía entre el dolor y el placer, los límites violados de la forma humana y la inescrutable expresión del santo prestan la dramática narración del martirio de San Sebastián a una miríada de interpretaciones e iteraciones distintas.