El legado de la música como propiedad (Pt. I)
¿Cómo se posee una idea musical y con la autoridad de quién? ¿De los dioses? ¿La espada de los Reyes? ¿Algún otro medio místico?
En retrospectiva, el 8 de noviembre de 1548 fue un día un poco oscuro en la historia de la música. Ese fue el día en que Henri II, Rey de Francia, concedió un monopolio exclusivo de publicación sobre todos los nuevos libros de música, así como tablaturas de guitarra, laúd, y órgano a un editor local llamado Nicolas Du Chemin. Al hacerlo, se diese cuenta o no, Henri II, por el poder que le confería Dios y su espada… creó los derechos de autor de la música. Actualmente seguimos lidiando con las implicaciones y ramificaciones de esa decisión.
Ahora, la tendencia moderna de demandas por infracción de derechos de autor, así como la próxima revolución musical de la IA han revelado algunos problemas con el proyecto de propiedad intelectual del siglo XVI que inició Henri II: Convertir la música de un conocimiento cultural comunitario en una propiedad privada que se puede poseer.
La financiarización de las ideas musicales puede resultar extraña y bastante preocupante. Convertir las composiciones musicales en activos financieros que se pueden comprar, vender e intercambiar es algo que hemos empezado a ver, donde grandes músicos venden sus derechos de publicación; sus composiciones musicales a empresas de inversión.
Y con esto planteo la siguiente pregunta: ¿cómo se posee una idea musical y con la autoridad de quién? ¿De los dioses? ¿La espada de los Reyes? ¿Algún otro medio místico?
Rhythm-a-Ning
No me considero un músico que haya alcanzado la perfección,
pero compongo mis piezas con una fórmula que yo mismo he creado.
–Thelonious Monk
Es difícil ilustrar por qué es difícil averiguar a quién pertenece una pieza musical. Por eso Fernando de Urbina, escritor de jazz, abordó un post sobre la historia de Rhythm-a-ning (1957) de Thelonious Monk, que es un estándar de jazz basado en otro estándar de jazz, I Got Rhythm (1930) de George Gershwin.
Es muy común que los músicos de jazz tomen la estructura armónica existente de otra pieza musical y escriban una nueva melodía sobre ella, en gran parte para eludir las leyes de derechos de autor.
La razón por la que hacen esto es porque quieren improvisar sobre cambios de acordes que ya conocen. I Got Rhythm es muy popular, se toca en las jam sessions de todo el mundo desde hace cien años, así que si se está escribiendo una nueva pieza musical, es posible utilizar el mismo vocabulario con el que se improvisaría sobre I Got Rhythm, en la nueva melodía.
Estas nuevas melodías se llaman contrafacts, y I Got Rhythm tiene más que cualquiera de ellas, por ejemplo, el muy familiar tema de los Picapiedra de 1961 o a Blue skidoo, we can too! de Las pistas de Blue. La misma estructura armónica, pero hay una melodía diferente. Es una canción diferente. Si se escribe una o más melodía(s) -original(es)-, aunque se esté utilizando la estructura armónica de otra pieza musical, en teoría, esa nueva pieza musical le pertenece a quien la escribe, ¿no?
Bueno, Rhythm-a-ning de Thelonious Monk es un ejemplo… probablemente.
La melodía que se utiliza en el contrafact de I Got Rhythm es: una tríada mayor ascendente basada en la tónica, seguida de una tríada mayor ascendente basada en el cuarto grado, seguida de una línea de escala descendente de terceras quebradas –no es necesario entender completamente todo esto–.
En realidad tiene una larga historia de vocabulario melódico que va con I Got Rhythm. Este pequeño riff se utiliza como recurso de improvisación sobre la progresión de acordes de la pieza. Por otra parte, la versión definitiva de Rhythm-a-ning de Thelonious Monk data de 1958, pero en 1932, el trombonista Lawrence Brown tocó este riff en una grabación de Ducky Wucky de Duke Ellington.
Es probable que Brown lo improvisara, pero también es muy probable que fuera un fragmento de vocabulario común entre los músicos de jazz de los años 30, porque dos años más tarde Teddy Bunn lo tocó en I’ve got the world on a string. Un caso un poco más famoso, en 1936, la arreglista y pianista Mary Lou Williams incluyó este riff escribiendo para la orquesta de Andy Kirk en Walkin’ and swingin’.
Este parece ser el primer caso en el que el riff se escribió como parte de la sección compuesta de una pieza musical y no sólo se improvisó. En los años 40, en el legendario club de bebop conocido como Milton’s Playhouse, este riff en particular era llamado Pagin’ Dr. Christian (1941) en honor al guitarrista Charlie Christian. Dicho músico era un habitual de las jam sessions del Minton’s Playhouse, donde la banda de la casa estaba compuesta por Kenny Clark en la batería, Nick Fenton al bajo, Joe Guy en la trompeta y un joven Thelonious Monk al piano.
Está claro que el riff estaba en el aire en los años 40. Monk lo oyó y lo tocó un montón de veces. Hay muchas instancias del riff en la época, como To a Broadway rose (1942), de Artie Shaw; Taps Miller (1944), de Count Basie; Dandy Lion (1951), de Woody Herman; y, por supuesto, Opus Caprice (1950), de Al Haig, que ha sido grabada por muchos otros artistas, como Winton Kelly (1951). Finalmente, en 1957, Thelonious Monk grabaría Rhythm-a-Ning por primera vez, y un año más tarde, en 1958, la versión definitiva de la canción.
Sabiendo esto, es seguro decir que Monk no fue la primera persona en tener esta idea. Ya existía una larga historia de esto, especialmente cuando se aplica a I Got Rhythm de Gershwin. Para ser justos con Monk, él sólo estaba escribiendo música usando este riff de la misma manera que Mary Lou Williams lo había hecho, y Woody Herman lo había hecho, y todos estos otros músicos durante los últimos 30 años. Esto es sólo una cosa se hacía, usar un riff en particular, y luego escribir una canción con él.
Sin embargo, Rhythm-a-Ning es la versión más famosa, aunque él no la escribiera originalmente. Así que la pregunta se mantiene: ¿a quién pertenece?
Derechos de propiedad
El primer hombre a quien, cercando un terreno, se le ocurrió decir “esto es mío”
y halló gente bastante simple para creerle, fue el verdadero fundador de la sociedad civil.
–Jean-Jaques Rousseau, Sobre el origen de la desigualdad de la humanidad (1754).
Durante el siglo XVII, el papel del Estado era proteger los intereses de aquellos con propiedad privada –¿suena familiar?– En esa época, John Locke afirmaba que la propiedad se basa en el trabajo; razonaba que la única razón por la que podemos decir definitivamente que algo es nuestro, es nuestro propio cuerpo y lo que hacemos con él. Todo lo demás es de la naturaleza.
Por eso, siempre que alguien saca alguna cosa del estado en que la naturaleza lo produjo y lo dejó, ha puesto en esa cosa algo de su esfuerzo, le ha agregado algo que es propio suyo, y, por ello, la ha convertido en propiedad suya.
–John Locke, Segundo tratado sobre el gobierno civil (1689)
Dos tratados sobre el gobierno civil, John Locke (1689) [Datado 1690]
Es decir, para que algo sea propiedad de uno, hay que mezclar trabajo, de alguna manera. Una manzana en un árbol: No es propiedad. Una manzana recogida de un árbol: Sí lo es. Así que, naturalmente, la propiedad era algo muy importante para los ingleses del siglo XVII, como lo era Locke. ¿Por qué? Bueno, porque la propiedad representaba -y aún representa- la agencia política y social. En ese sentido, sólo los propietarios de tierras podían participar en el gobierno.
Ahora, la propiedad intelectual funciona de una manera similar en la esfera creativa del siglo XXI, porque da valor al trabajo artístico, permitiendo a la gente… bueno, vivir. Dado que los datos pueden copiarse libremente en Internet, los músicos necesitan algún tipo de garantía de que su trabajo pueda ser compensado. No necesitamos la espada de Henri II a nuestro lado, pero los derechos de autor son una supuesta “solución”.
No es la única, pero ofrece cierta garantía de que el trabajo de composición musical será recompensado. Sin embargo, el trabajo a menudo -en su mayoría- no se reconoce como la fuente del valor de la propiedad intelectual que, por supuesto, es una propuesta demasiado marxista. ¿Una teoría laboral del valor? No en nuestra santa superestructura.
En el caso de 1991 relativo a guías telefónicas, Feist Publications contra Rural Telephone Service Co., el tribunal supremo de los Estados Unidos rechazó la llamada doctrina del “sudor de la frente” a partir de Génesis 3:19:
Con el sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, porque de ella fuiste tomado; pues polvo eres y al polvo volverás.
En cambio, y volviendo a la propiedad intelectual, estos derechos se otorgan por originalidad y creatividad. Así que acabamos teniendo dos fundamentos filosóficos diferentes del concepto de propiedad: el “sudor de la frente” y la originalidad.
Teniendo esto en cuenta, echemos un vistazo de nuevo a Rhythm-a-Ning. ¿A quién pertenece esta idea? ¿A Lawrence Brown, de la banda de Duke Ellington? Fue la primera persona que lo tocó, o al menos la primera de la que tenemos constancia. ¿Es Mary Lou Williams? La primera persona que la escribió como parte de una composición para que la tocara una banda. ¿O al mismísimo Thelonious Monk?
A mí me parece la evolución natural de la idea. En cada iteración, cada músico aporta algo nuevo, algo original, aunque se trate de la misma idea, también se trata de algo distinto. Sin embargo, el sistema legal no hace un gran trabajo a la hora de reconocer esta práctica como igual y diferente. En su lugar, la ley de derechos de autor es una herramienta un tanto obtusa.
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