Estridentismo y antifascismo en el México posrevolucionario
Imagen destacada: Gabriel Fernández Ledesma, Vista de Nueva York, de la carpeta “15 Grabados en madera” (1922)
“El Estridentismo, desaparecido en 1927 y olvidado después por la historiografía oficial, influyó en la década siguiente en otros grupos de artistas mexicanos, entre ellos la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios”.
Siempre es una buena oportunidad el rendir homenaje a ciertos movimientos de vanguardia comprometidos con la transformación de su sociedad: en este caso, el Estridentismo, único movimiento de vanguardia radical de México, y la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), una organización de intelectuales antifascistas.
Memoria y arte oficial en el México posrevolucionario
El arte oficial del México posrevolucionario está sin duda representado por los inmensos frescos dejados por los pintores que formaron parte del movimiento muralista, en particular los de Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) y David A. Siqueiros (1896-1974). A partir de 1921, con el apoyo del nuevo régimen, este movimiento pictórico se reapropió de los muros de muchos antiguos edificios coloniales, representando la nueva historia de México y sacralizando la Revolución. Los murales figurativos fueron el medio más adecuado para dar a conocer y exaltar a los héroes prehispánicos, los de la Independencia y los de la Revolución, en un país donde la tasa de analfabetismo alcanzaba al 80% de la población.
La nueva historia del país se basa en el mito de la fusión de la herencia de las antiguas civilizaciones mesoamericanas y la cultura hispánica europea, lograda gracias a la Revolución Mexicana. La revalorización de la herencia prehispánica fue una de las principales tareas del régimen posrevolucionario, aunque no prestó ninguna atención a las etnias indígenas que sufrían pobreza y desprecio social. Sin embargo, por primera vez en la historia del país, una forma de arte nacionalista apoyó un vasto proyecto sociocultural que intentaba unir al país, desgarrado por una larga guerra civil.
El entusiasmo de los artistas e intelectuales era innegable, y sus obras representaron una edad de oro en la producción artística mexicana. Para algunos de ellos, el desafío artístico a las estructuras socioculturales y económicas heredadas de la época colonial formaba parte de su proyecto artístico: por ejemplo, la obra de José Clemente Orozco, crítico radical de la colonización y la evangelización forzosa de los indígenas, o la de David A. Siqueiros. Sin embargo, los gobiernos posteriores se apropiaron de la obra de los muralistas, en particular de la de Diego Rivera, para legitimarse simbólicamente.
En consonancia con esta necesidad de legitimación, la historiografía nacional sacralizó el movimiento muralista en detrimento de otros movimientos artísticos que también contribuyeron a la vigorosa renovación del arte mexicano en la primera mitad del siglo XX. Tal es el caso de la única vanguardia radical mexicana: el Estridentismo.
Estridentismo (1921-1927)
La vanguardia estridentista surgió el mismo año que el muralismo, y algunos de sus miembros pertenecieron a ambos movimientos, compartiendo la agresión de los críticos conservadores, los círculos católicos y una parte del público. El Estridentismo reunió principalmente a artistas plásticos y escritores pero, a diferencia del Muralismo, fue una reacción radical contra el pensamiento nacionalista oficial. Como todas las vanguardias históricas, el Estridentismo abogó por una profunda renovación del lenguaje artístico, haciendo borrón y cuenta nueva del pasado artístico colonial para crear un arte moderno en sintonía con el nuevo México.
Movimiento iconoclasta y subversivo, el Estridentismo utilizó el humor y la burla contra la clase intelectual oficial, “el atrasado y obtuso cuerpo académico oxidado por la vieja literatura que muere y apesta”, siguiendo las palabras de Manuel Maples Arce plasmadas en las paredes de Puebla. La vanguardia estridentista rechazó la existencia de un arte nacional, reivindicando una apertura cosmopolita de las artes y las culturas, una síntesis del mundo moderno en el momento presente -sin retrospección ni futurismo. El primer estridentista, el mismo poeta Maples Arce (1900-1981), definió este movimiento de vanguardia en 1921:
Es síntesis una fuerza radical opuesta contra el conservatismo solidario de una colectividad anquilosada.[…] [El estridentismo] no es una escuela, ni una tendencia, ni una mafia como las que aquí se estilan; el estridentismo es una razón de estrategia. Un gesto. Una irrupción
En su primera etapa, el Estridentismo asimiló y sintetizó las ideas estéticas y políticas de otros movimientos de vanguardia europeos y latinoamericanos, como el Futurismo de F.T. Marinetti, el Unanimismo de Jules Romains, el Dadaísmo de Tristan Tzara, el Creacionismo de Vicente Huidobro y el Ultraísmo español de Guillermo de Torre y R. Lasso de la Vega. Sin embargo, los estridentistas se distanciaron gradualmente de la estética y las ideas futuristas. Mientras Marinetti apoyaba a Mussolini y glorificaba la guerra como la “única higiene del mundo”, ellos buscaban en cambio construir un nuevo lenguaje artístico en sintonía con la nueva realidad de una sociedad desgarrada por diez años de guerra civil.
Al igual que los muralistas, muchos estridentistas militaban en el Partido Comunista Mexicano (PCM). A partir de 1924, la revolución estética era inseparable de la revolución social, y su compromiso era con el arte como único sistema libertario para la humanidad. Al glorificar la modernidad, la ciudad, la máquina y la velocidad, los estridentistas apostaban por una sociedad en la que las máquinas sustituyeran a la esclavitud humana, una visión creativa y liberadora de la modernidad.
Entre los partidarios y miembros del movimiento se encontraban los escritores y poetas Manuel Maples Arce y Germán List Arzubide, los músicos Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas, los pintores Diego Rivera, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Leopoldo Méndez, Xavier Guerrero y Ramón Alva de la Canal, el escultor Germán Cueto y los fotógrafos Tina Modotti y Eduard Weston. El estridentismo también se ganó la simpatía de escritores extranjeros como Alejo Carpentier, John Dos Passos y Robert Desnos.
A diferencia de otras vanguardias, el movimiento estridentista no impuso restricciones estéticas definidas a la estructura formal ni al lenguaje plástico: cualquier propuesta acorde con su visión de la realidad posrevolucionaria podía considerarse estridentista. De este modo, los pintores y grabadores estridentistas no se vieron desgarrados por la querella abstracción-figuración que estaba en el centro de las polémicas vanguardistas europeas, lo que permitió una gran diversidad de expresiones y estilos plásticos.
El Estridentismo, desaparecido en 1927 y olvidado después por la historiografía oficial, influyó en la década siguiente en otros grupos de artistas mexicanos, entre ellos la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), en su concepción del papel político de la creación.
La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (1934-1938)
La LEAR fue una organización de intelectuales mexicanos antifascistas cercanos al PCM, cuya línea estética oficial era el realismo socialista. Fue fundada en 1934 por algunos de los antiguos miembros de los movimientos Muralistas y Estridentistas. Se consideraba la sección mexicana de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios (UIER) y mantenía estrechas relaciones con otras organizaciones similares, en particular los John Reed Clubs de Estados Unidos y la Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR) de Francia.
Su producción artística fue menos importante que la de los estridentistas, con algunas excepciones, como demuestra la obra del compositor Silvestre Revueltas (1899-1940). Su importancia histórica reside más en su papel político antifascista que en la riqueza de su creación literaria y artística.
Activa de 1934 a 1938, su discurso político evolucionó en línea con la estrategia ideológica de la Comintern. De 1934 a 1935, la Liga siguió el lema “clase contra clase”, adoptando una postura hostil hacia la socialdemocracia, considerada una variante del fascismo capitalista. De 1936 a 1938, la LEAR adoptó la forma de un frente cultural antifascista, en línea con la estrategia del Frente Popular adoptada en el VII Congreso de la Comintern (julio-agosto de 1935), y abogó por una alianza entre la socialdemocracia y el comunismo para contrarrestar el avance del fascismo dentro de México y en todo el mundo. Este frente cultural único –que incluía a anarquistas, socialdemócratas y comunistas– pretendía unir a intelectuales y masas contra la guerra y el fascismo, al tiempo que legitimaba la ideología y las posiciones de la Unión Soviética estalinista.
En el segundo periodo de la LEAR, el discurso estético del arte antifascista, que emanciparía a la humanidad en nombre de la libertad, sustituyó al del arte como motor de la lucha de clases. Para la LEAR, el ascenso del nacionalsocialismo alemán y del fascismo italiano, así como el espectro de la guerra, constituían verdaderos peligros para la cultura, siendo “manifestaciones de barbarie que detendrían el progreso de la humanidad hacia la emancipación a través de la tecnología, la ciencia y el arte”.
Para la LEAR, “la Cultura es la antítesis de la barbarie” e “implica el progreso, en su más alta equivalencia intelectual: la Ciencia y el Arte, puestos al servicio de una mejor convivencia y de una mayor fraternidad entre todos los hombres del planeta; implica la libertad, o los fundamentos de la libertad”. Así, la emancipación de la humanidad a través de la técnica, la ciencia y el arte sería dirigida con certeza por el comunismo, frente a la decadencia del capitalismo: “un camino necesario hacia una nueva tecnología social que pondría fin a la aplicación capitalista y esclavista de la máquina, resultante en hambruna y miseria para las masas”.
El estallido de la Guerra Civil española en julio de 1936 se convirtió en la gran causa de la lucha antifascista de LEAR, prueba del peligro que la barbarie fascista representaba para el mundo. En julio de 1937, una delegación de LEAR partió hacia España para apoyar a la Segunda República Española en guerra y participar en el II Congreso de Escritores para la Defensa de la Cultura, celebrado en Valencia, Madrid y París en julio de 1937.
De julio a octubre de 1937, los miembros de la delegación participaron en acciones políticas y artísticas en Barcelona, Valencia y Madrid, junto a artistas españoles de la Alianza de Intelectuales Antifascistas. A principios de 1938, la organización antifascista mexicana sufrió el debilitamiento nacional e internacional del PCM provocado por su marginación en la reestructuración del régimen mexicano y por el asilo político ofrecido a Trotsky por el gobierno mexicano, lo que exasperó a la Comintern.
El régimen mexicano tomó la forma de un nuevo partido corporativo hegemónico que se mantuvo en el poder durante más de seis décadas.
Este nuevo partido incorporó a las mayores organizaciones sindicales obreras y campesinas del país, incluidos algunos antiguos aliados de la LEAR, haciendo casi imposible la oposición política. Como los principales dirigentes de LEAR estaban ausentes en el momento de la reestructuración, no pudieron seguir uniendo ideológicamente a los artistas en torno a la causa antifascista y comunista, lo que condujo a la desaparición de la organización.
Más de medio siglo después, tras ganar el Premio Nobel de Literatura, Octavio Paz –en su triste insistencia de utilizar el intelectualismo al servicio del Estado– escribió sobre la estética de la LEAR y las críticas de purismo que lanzó contra el grupo literario Contemporáneos: “Si la actitud de la LEAR me parecía deplorable, la retórica de sus poetas y prosistas era repugnante. Desde el principio me negué a aceptar la jurisdicción del Partido Comunista y de sus pontífices en la esfera del arte y la literatura”.
Sin embargo, la aversión de Paz por el dogmatismo ideológico de la LEAR no le impidió participar en las acciones de la Liga, siempre que le beneficiaran. La actitud de Paz es análoga a la de la historiografía oficial: la memoria y el olvido son proporcionales al grado de beneficio que les reportan los temas o hechos históricos.
Hoy, más de un siglo después del estallido de la Revolución Mexicana, tenemos que asumir la totalidad y diversidad del legado de la primera gran revolución del siglo XX si queremos entender y aceptar las realidades contemporáneas de México.
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