El mundo y todas las sociedades que habitan en él continúan en constante movimiento, en constante evolución. Las expresiones artísticas y culturales son el reflejo de los acontecimientos sociopolíticos que acontecen en momentos y lugares determinados. Dentro de las artes visuales de finales del siglo XIX y durante el XX,  la plástica dejó el formalismo naturalista atrás, optando por abstracciones de la realidad, planteando crítica social, nuevas estéticas e incluso yendo en contra de los límites conceptuales del entendido arte. 

Por otra parte, el joven medio conocido como fotografía pasó de ficciones en retratos burgueses a narrativas visuales inspiradas por algunas vanguardias para encontrar aquellos elementos que le ayudasen a separarse de la pintura. Eventualmente, los grandes conflictos bélicos derivaron en abismos cada vez más grandes entre clases sociales, dejando una herida sangrante en el tejido del velo invisible que es la cultura. 

Latinoamérica pasó por una amplia serie de revoluciones, independencias y problemas internos, los cuales no pasaron desapercibidos por una serie de fotógrafos de la época. Fueron ellos quienes iniciaron el fotorreportaje, mostrando la realidad de la manera más cruda posible, dejando el elemento estético en segundo término. Entre más se acercaba el siglo XXI y con éste la promesa de cambios y un futuro más brillante, la fotografía comenzó a entenderse como contemporánea dentro de los ámbitos artísticos y documentales, sin embargo, ¿qué significa y qué cambios representan las expresiones contemporáneas?

El impacto tecnológico

Durante 1978, México se convirtió en la sede del primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, en donde se comienza a buscar lo que constituye el ojo común que une a todos los países. Sin embargo, no fue sino hasta 1984 en Cuba (tercer coloquio) cuando se llega a un acuerdo: La fotografía en América Latina depende de construcciones sociales, las diversas transformaciones de éstas y, además, entendidos culturales; construcciones; arraigos. La opresión, la constante reconstrucción después de la tormenta y la inevitable unión empática producida ante la injusticia fue el primer entendido contemporáneo real.

A partir de esa definición, se crearon las primeras exhibiciones y muestras de fotografía llamadas “Hecho en Latinoamérica”. Se trataban de convocatorias abiertas con la intención de dar voz a la diversa –pero muy similar– postura política y nacional de la época. Al igual que todo movimiento estético, la fotografía logró encasillarse en marcos muy estrictos hasta 1993 en Caracas, llegando el cuarto coloquio en un momento histórico homogéneo en América Latina. Reinstauración democrática. Esto implicaba que el retrato sociopolítico, paradójicamente, no podría ser el mismo. La producción visual se liberó de sí misma, pudiendo encontrarse con diversas estéticas, técnicas, intenciones, lecturas. Así se comenzó la relación con el arte contemporáneo. El esencialismo cae, dejando la entendida fotografía latinoamericana por una fotografía hecha en latinoamérica, dejando orígenes, nacionalismos y fundamentos ideológicos de lado.

La evolución práctica de la fotografía parte de dos ejes: En primera instancia, el desarrollo tecnológico que comienza a generar impactos importantes desde inicios de los años 90, además de la nueva relación que produce el surgimiento del internet, modificando dinámicas de comunicación, así como la lectura, consumo e interpretación de imágenes; en segunda instancia, la relación tan estrecha que ha tenido con las demás artes en diversos momentos de la historia (arte moderno, posmoderno y contemporáneo), dificultando su definición en cuanto a lo documental y lo meramente artístico. 

Tres años después, en 1996, el coloquio regresó a México, manifestando el giro que se había dado a la creación de imágenes fotográficas. El folclorismo se dejó de lado, así como la limitante visión del arraigo nacionalista revolucionario, permitiendo que la lente de la cámara pudiese captar otras alternativas encontradas por ojos frescos, nuevas miradas. El documentalismo, por un lado, dejó de retratar al otro de la periferia como una curiosidad que debía conocerse para encontrar las bases socioculturales detrás de las periferias, sus estructuras y motivos de rechazo. Era necesario encontrar y resaltar la identidad de dichas regiones, de dichos grupos, de dichos sujetos. Por otra parte, la fotografía y el arte dejaron sus diferencias, encontrando caminos diferentes para labrar lenguajes propios, experimentos técnicos para la producción creativa; se entablaron diálogos entre fotógrafos, buscando –e inventando– espacios para la exhibición de sus obras.

De alguna manera, los lugares de difusión se dividieron en cuanto a su función: artística o documental. Un ejemplo es el Foro Latinoamericano de Fotografía de Sao Paulo, una trienal cuya intención se aleja del mercado para centrarse en la crítica, en la relación bilateral de creadores, la difusión y la producción. En 2007, durante las diversas mesas de diálogo, se encontró posible la resolución de una fotografía latinoamericana que se adecúa a la constante evolución, al constante cambio. Se decidió que si bien, no es posible generar un entendido homogéneo, como en el pasado, es posible producir y entender la generación de imágenes en latinoamérica como heterogéneas. La transculturalidad que atraviesa el mundo gracias a las redes de comunicación y el impacto tecnológico se entiende como algo múltiple, siempre influenciado por un otro, donde lo local existe dentro de un todo global.

Este tipo de acciones permiten que se expongan trabajos fotográficos de manera constante, en espacios independientes y en importantes espacios de exhibición. En 2014, la edición de [f/22] Fotografía en profundidad se dedicó a la fotografía en latinoamérica, producido por Centro de Fotografía de Montevideo, comenzando el efecto dominó que culminaría en una serie de ciclos en cada país, desde sus entendidos coloniales, hasta los postcoloniales.

La cuarta edición del Foro de Sao Paulo en 2016 estableció la importancia del trabajo realizado en América Latina ante el mundo; se legitimó de tal modo que no es necesario pasar por países europeos para que la labor visual de algún fotógrafo sea reconocida. La circulación, vinculación y difusión son tan importantes –incluso más– que los mayores circuitos de Estados Unidos. Tal como ha funcionado en el pasado bajo otras circunstancias, la unión latinoamericana también destaca en este medio. 

El ojo de América Latina 

Desde la contemporaneidad está siendo posible empezar a percibir un cierto sustrato común, sin que ello implique un recorte de sentido. Sobre esto, Daniel Sosa se refirió a la particularidad de crear desde la dificultad –en lo económico, político, histórico y muchas veces tomando como referencia una fotografía de los centros–, pero creando algo con otra textura. Luis Weinstein visualiza como particular, un modo poético de enfrentar la realidad. Andrea Jösch, se refiere a la presencia de múltiples capas de significado, a la referencia fotográfica como copia de copia, y al condensar en una imagen la presencia de distintos tiempos que nos conforman, expresando lo sobrecargado de nuestro mundo. Iatã Cannabrava –al menos refiriéndose a determinados países– señala que tal vez el color que grita sea algo que se destaca, en relación a una fotografía más agresiva, emocional e involucrada que la europea, por ejemplo. Magdalena Gutiérrez habla del destaque de una frescura en la experimentación y la unión entre distintos medios, como foto fija, sonido, video; así como la particularidad de un eclecticismo de quienes nos formamos refiriéndonos a Europa y Estados Unidos, pero con otra realidad que también se hace presente.

• En cuanto a la (re)lectura del pasado prehispánico, colonial y poscolonial: Jorge Panchoaga (Colombia), Alexander Severo (Brasil), Javier Silva (Perú), RES (Argentina), Luis González Palma (Guatemala/Argentina), Antonio Briceño (Venezuela), Maruch Santiz Gómez (México), Mauricio Toro Goya (Chile), Mario Cravo Neto (Brasil), Eustaquio Neves (Brasil), Verónica Riedel (Guatemala), Tatiana Parcero (México), Víctor Vázquez (Puerto Rico), Bernardo Oyarzún (Chile). 

• En lo que respecta a la representación de los contextos sociopolíticos actuales (construcción de memoria a partir de la (re)significación del pasado reciente y el presente): Rosângela Rennó (Brasil), Milagros de la Torre (Perú), Mayra Martel (México), Maya Goded (México), Ámbra Polidori (México), Jesús Abad Colorado (Colombia), Juan Manuel Echevarría (Colombia), Juan Fernando Herrán (Colombia), Miguel Ángel Rojas (Colombia), Mauricio Palos (México), Julio Pantoja (Argentina), María Eugenia Cerutti (Argentina), Ananké Asseff (Argentina), Marcelo Brodsky (Argentina), Luis Camnitzer (Uruguay).