New York City: La apreciación al revés de Mondrian

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Siguiendo los 77 años de New York City I colgado al revés, nos preguntamos: ¿Cómo realizar una lectura de Mondrian, en caso de ser posible? ¿Le interesaría al pintor neerlandés la situación? ¿Realmente importa?

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Joseph Mashek, historiador de arte y crítico analizó en 1985 –juiciosamente– la particularidad y la novedad de New York City (1942) en relación con otras obras precedentes. Observó un tipo de planitud más agresiva, un efecto de compresión en un solo plano. Según Masheck, este efecto se consigue:

[…] en parte diferenciando las densidades y los solapamientos de las cuadrículas separadas y sobrecargando el sistema con más identidad que diferenciación, a fin de controlar la trama espacial. Así, las tres cuadrículas, compuestas por diferentes números de líneas todas iguales en anchura (15 amarillas, 4 azules, 4 rojas) se entrelazan, o evitan entrelazarse, sin ningún principio rector aparente, salvo quizás la idea de que debe haber mucho más amarillo que azul o rojo, tanto para que pesen en el valor como para identificar la cuadrícula más estrechamente con el fondo pigmentado de blanco.

Más adelante, en el mismo artículo, Masheck persigue el resto de la variación a la que se dedicó Mondrian: 

Las cuatro bandas azules y rojas afirman tanto la igualdad como la diferencia (1 azul vertical, 3 horizontales; 2 rojas verticales, 2 horizontales), el equilibrio y la asimetría. Mientras tanto, una multitud de intersecciones amarillas y amarillas tensan la superficie, y la uniformidad general de la cuadrícula amarilla realza la diferenciación del rojo del azul.

El fondo de Piet

La asociación entre la estructura de New York City y el juego que se desarrolla en ella en relación con la diferencia y la identidad es muy pertinente, pero no es suficientemente específica, en mi opinión. Por un lado, todas las obras neoplásticas de Mondrian están constituidas por una oposición entre lo variable (posición, dimensión y color de los planos) y lo invariable (ángulo recto, la llamada “relación constante”). Por otra parte, el tipo de identidad que se produce en New York City se basa en la repetición, un principio que rige explícitamente toda una serie de pinturas anteriores al neoplasticismo. 

La serie de Mondrian se diferencia de las obras neoplásticas “clásicas”, así como de los cuadros modulares de 1918-19 con los que parece tener mucho en común. En parte, porque nunca discute este último punto que Masheck no capta del todo la amplitud de la inversión que Mondrian efectuó en sus obras de Nueva York.

De hecho, como el curador James Johnson Sweeney se dio cuenta, hay que remontarse a las obras de 1917, que dieron lugar a las cuadrículas modulares de los dos años siguientes, para entender lo que ocurre no sólo en New York City, sino también en los dos Boogie-Woogie. La evolución extraordinariamente rápida de la obra de Mondrian durante los años inmediatamente anteriores a la fundación del neoplasticismo resultan evidentes: bajo la influencia de Bart van der Leck, adoptó el plano de color y la raya negra sobre fondo blanco como elementos de su composición para las dos Composition in colour (A y B) de 1917. 

Mondrian, que aún no había encontrado el modo de relacionar con perspicacia estos diversos elementos –que son el resultado de una disyunción cubista entre línea y color–, unió el plano y la línea mediante un dinamismo óptico, basado en gran medida en su superposición. La consecuencia inmediata fue hacer retroceder ópticamente el fondo.

Tiempo después, ya no hay “fondo” blanco y los rectángulos, aún más alineados que antes, están todos bordeados por líneas grises. Sin embargo, aunque los planos grises o blancos, menos numerosos que los otros, no pueden tomarse como “fondo” del cuadro, los rectángulos siguen fluctuando; siguen estando individualizados. En este punto, Mondrian introdujo la retícula modular en toda su extensión, que tiene la ventaja de disminuir, o mejor aún, de igualar cualquier contraste, impidiendo cualquier individuación y aboliendo la oposición figura/fondo. 

Pero esta supresión, lejos de acentuar la planitud del cuadro, aniquila la superficie de inscripción con un asalto abrumador de parpadeos ópticos debidos a la multiplicación de las líneas y de las intersecciones. Vuelve a crear un efecto de profundidad ilusoria allí donde el objetivo era descartar esa posibilidad. Poco a poco, Mondrian abandonó la cuadrícula modular –tardó dos años en abandonarla por completo– porque, en primer lugar, no cumplía la función para la que la había concebido, fijar la superficie en su integridad de una vez por todas, sin jerarquía; y, en segundo lugar, exaltaba el ritmo y la repetición, que para Mondrian eran inseparables de la simetría en aquella época; exaltaba lo “natural”.

Los nuevos movimientos

El neoplasticismo nació de este doble rechazo. Y es a partir de un retorno a estas dos formas simbólicas tan contradictorias –profundidad y repetición– que se compuso en New York City I. Al describir la estructura del cuadro, Masheck observa correctamente la dialéctica repetición/simetría que la mayoría de los críticos, siguiendo al propio Mondrian, han comparado con el ritmo musical del Boogie-woogie. Sin embargo, al ignorar la cuestión de la profundidad –o al mencionarla por encima–, Masheck bloquea su propia apreciación del gesto inaugural que este cuadro produjo, razón por la cual prácticamente excluye los lienzos inacabados de New York City II; III y Victory Boogie-Woogie de la obra de Mondrian.

Para Mondrian, el ritmo es la parte subjetiva de la composición, el elemento relativo  que debe ser interiorizado, neutralizado por la oposición constante y no repetitiva de los elementos plásticos; es por este medio que podemos alcanzar lo universal, el equilibrio, el reposo, y que lo trágico puede ser abolido. No fue hasta 1927, no casualmente en relación con el jazz, cuando se dio un valor positivo al ritmo. No limitado ni formal, el “ritmo libre” del jazz es universal, no particular. Por una especie de abracadabra teórica, más común de lo que se cree, Mondrian disoció el ritmo de la repetición, que seguía siendo “individual” –la opresión de la máquina o la limitación biológica–. 

A principios de los años treinta, la inmovilidad del reposo, entonces asociada a la simetría, pero también a la “similitud” o a la repetición, fue dejada de lado poco a poco en beneficio de la noción de equilibrio dinámico que apareció por primera vez en 1934. La traducción plástica inmediata de esta noción fue la siguiente: las líneas, hasta entonces consideradas secundarias en relación con los planos –su única función era la “determinación” de esos planos–, se convirtieron en el elemento más activo de la composición. Mondrian comenzó rápidamente a asignar a la línea una función destructiva. Es posible observar cómo estos ajustes teóricos son paralelos a la evolución de su pintura.

El siguiente paso iba a ser la abolición de la línea como forma mediante “oposiciones mutuas”, algo que intentó explícitamente en su serie New York City. Cabe destacar que en la serie, Mondrian no quería saber nada de las líneas, y pedía a quienes decían verlas en sus obras, que se las señalara. No obstante, esta destrucción definitiva sólo era factible una vez que se aceptaba plenamente la posibilidad de la repetición. 

En Un nuevo realismo, Mondrian afirma que “la pluralidad de formas variadas y similares aniquila la existencia de las formas como entidades. Las formas similares no muestran contraste, sino que están en oposición equivalente. Por lo tanto, se aniquilan más completamente en su pluralidad”. Sólo la repetición sincopada es capaz de destruir simultáneamente la expresión “objetiva” de las formas o de los elementos de la forma –esa cualidad singular, individual, independiente de nuestras percepciones, que hace que un cuadrado sea un cuadrado y no un círculo o un rombo– y su expresión “subjetiva”, la transformación gestaltista de estas formas por nuestra visión subjetiva que necesariamente vuelve a crear otras limitaciones.

Si no percibimos el doble movimiento de la estrategia expuesta por Mondrian en este texto, corremos el riesgo de perder la especificidad de sus obras neoyorquinas, en particular de los tres trabajos nucleares de la época. También corremos el riesgo de no entender por qué Mondrian magnifica las perturbaciones ópticas de todo tipo con una violencia inigualable desde sus 19 cuadrículas de 1918, mientras que se cuida mucho de no organizar sus lienzos según una trama regular. 

Otros enfoques

El análisis de Masheck no es sólo insuficientemente específico, sino también incompleto. En cualquier caso, me parece que se basa en suposiciones que una observación más detenida demuestra que no están justificadas. Por ejemplo, Masheck comenta de pasada en una nota a pie de página que una de las franjas es más estrecha que las demás –la segunda franja vertical amarilla de la derecha–. 

Su conclusión de que la tira “parece accidentalmente más estrecha” es un extraño testimonio de un cierto nivel de ignorancia de la precisión microscópica de Mondrian en su método de trabajo, pero la afirmación es coherente con mi anterior crítica al artículo de Masheck. Pues esta “excepción” se apoya en la oposición que toda la obra produce y en cierto modo suprime, a saber, la oposición entre la profundidad ficticia –”óptica”– y la profundidad real –espesor–. Si Mondrian se permite esta excepción, tal vez sea para señalar que ha vencido por fin la amenaza de un vaciado ilusionista de la superficie, diciéndonos, en cierto modo, “esta franja es más delgada que las demás; sin embargo, es imposible que la leas como más lejana”.

Aunque Mascheck menciona brevemente la textura más asertiva y pictórica de las obras neoyorquinas, no se da cuenta de que en Nueva York cada franja posee una faceta individual y que cuando dos franjas de idéntico color se cruzan, como ocurrió en los cuadros inacabados, no lo hacen indistintamente.

Sin sistema aparente: ¿qué significa esto realmente? ¿Existe un sistema oculto a la vista? ¿Debemos buscar alguna geometría secreta en este cuadro que sería el equivalente abstracto del simbolismo oculto que todos los iconólogos se matan tratando de descubrir en todo el arte del pasado? Ciertamente no, y es bien sabido que Mondrian detestaba cualquier axiomatización de su arte y que repitió durante toda su vida que no trabajaba por cálculo, sino por intuición. 

Por supuesto, este cuadro –como las pinturas neoplásticas clásicas en general– no entra en la categoría de arte sistémico o programado. Pero si no es sistémico, ¿no es, en cierto modo, sistemático? ¿No hay un sistema funcionando en él, totalmente aparente, cuyo objetivo es prohibir cualquier inmovilismo o fijación de la percepción en una seguridad sistemática? 

De hecho, incluso estos términos son algo burdos, y para entender lo que ocurre en esta obra, así como lo que lo diferencia de los cuadros modulares, debemos introducir una posición, por ejemplo entre sistema (binario) y estructura (terciario) o entre trama y urdimbre. Nos preguntamos si acaso Mondrian no es el primer pintor que realiza este pas de trois del que habló el filósofo Hubert Damisch, no tanto por el trenzado de tres colores primarios –tríada que no es nueva– como porque en este cuadro las “excepciones” no sólo agujerean el sistema de fin a inicio, sino que lo infinitizan; lo hacen “aflojar”. Ya he indicado que New York City es, en cierto modo, una especie de victoria definitiva sobre el apriorismo geométrico. En este cuadro se inventa una repetición no modular, una cuadrícula que se deshace. 

(También en este caso, “excepción” no es del todo correcto porque presupone que la regla es un hecho: pensar en términos de excepción es pensar en términos de sistema y contraste. Pero no se me ocurre ningún otro término mejor).

Es inútil afirmar que el problema de las esquinas podría haberse resuelto fácilmente de forma tan mecánica si Mondrian hubiera mantenido un cuarto color, el negro, como hizo en New York City II (inacabado). Se trata de una cuestión de renuncia deliberada, y esta renuncia depende de la estructura extraordinariamente “compleja” del cuadro.

Supongamos que tomamos la cuadrícula amarilla, que, salvo por seis cruces, se encuentra “por encima” de las cuadrículas roja y azul: las franjas horizontales amarillas “dominan” a las verticales por su textura en todas las intersecciones menos en tres. Pero hay una excepción en este sistema binario –por encima y por debajo–, una excepción dentro de las excepciones, un momento indecidible –la intersección de la segunda horizontal amarilla desde arriba y la tercera vertical amarilla desde la izquierda–. 

¿Es casualidad que ésta sea la intersección amarilla más aislada de todo el lienzo, la más alejada de cualquier otra en el tercio inferior izquierdo del cuadro? ¿No quiere Mondrian expresar –aquí, en este mismo lugar, más visible como detalle porque está más aislado, más contrastado– la excepción que transforma la oposición binaria en un pas de trois?

Una foto de Mondrian en su estudio mostrando la obra en un cuadro inacabado confirma que todas estas excepciones están pensadas. Esta foto debió de ser tomada a principios de septiembre de 1941, pues Mondrian ya había empezado a sustituir las cintas de color por pintura.

¿Cubismo?

Incluso diría que en New York City, Mondrian rompe definitivamente con el cubismo –o con cualquier influencia cubista que quedara en su arte–, y seguramente no es casualidad que Mondrian se refiera explícitamente al cubismo en sus cartas a Sweeney para hablar de la serie de destrucciones que le llevaron a realizar sus obras neoyorquinas. Concretamente, la reacción en cadena que expuso: destrucción del espacio por los planos, de los planos por las líneas, de las líneas por la repetición. Esto podría explicar “por qué [él] dejó la influencia cubista”.

Todos los textos de Mondrian que tratan sobre el cubismo, incluida la “entrevista” de Sweeney, dicen lo mismo. El cubismo “no ha aceptado las consecuencias lógicas de sus propios descubrimientos”, ha seguido siendo una abstracción de alguna cosa, sin llegar nunca a ser plenamente abstracto. Esto coloca inmediatamente al neoplasticismo en la posición de heredero lógico, el delfín designado en la línea de “evolución constante” hacia “la expresión abstracta de la realidad pura”. 

Pero si la mayoría de los escritos insisten en el carácter figurativo del cubismo, Mondrian señala que ha seguido siendo “básicamente una abstracción” –lo que significa, por supuesto, que no era en sí mismo abstracto– porque el cubismo buscaba sobre todo expresar el espacio o el volumen. Los dos aspectos del problema están evidentemente vinculados, pero todo parece indicar que Mondrian no se dio cuenta de ello hasta el momento en que volvió a un uso cubista particular de los planos superimponibles que había abandonado después de 1917, una cierta construcción de la superficie de inscripción por encima de la superficie de soporte material.

Para decirlo brevemente en New York City, Mondrian recupera esa impenetrabilidad, esa no-óptica del relieve cubista, al tiempo que evita instantáneamente que cualquier forma pueda arraigar allí o quedar atrapada en la trama del cuadro. Si aceptamos leer este lienzo como una reedición crítica o una erradicación de los principios cubistas, entendemos por qué Mondrian abandona aquí –por primera vez, salvo una– la disociación cubista del color y la línea. También entendemos por qué consideraba severamente sus obras neoplásticas “clásicas” en esta misma época como demasiado llamativas.

Así pues, [afirma Panofsky] cuando la pintura románica reduce el cuerpo y el espacio a la superficie, de la misma manera y con la misma consistencia, esta transformación imprime, por primera vez, realmente, un sello definitivo a la homogeneidad del cuerpo y del espacio, al cambiar su antigua y floja unidad óptica en una sólida y sustancial. A partir de ahora, cuerpo y espacio están soldados para bien o para mal y, por consiguiente, cuando el cuerpo vuelve a liberarse de los lazos que lo unen a la superficie, no puede crecer sin que el espacio aumente también.

En otras palabras, para que la superficie del cuadro fuera negada ópticamente por la construcción de la perspectiva, para que la ventana se abriera sobre el mundo, esta superficie tendría que haberse definido primero como una entidad, tendría que haberse constituido geométricamente como un campo finito y homogéneo. Es como si en New York City Mondrian quisiera recorrer a la inversa el camino que había conducido, en la época de Mantegna cinco siglos antes, a esa perforación –esa aniquilación– del plano pictórico. 

New York… New York…

Todo sucedió como si se hubiese dado cuenta en ese momento: para destruir ese ilusionismo, ese peso de la tradición que nos atrapa, tenía que destruir lo que lo había hecho posible, es decir, la unidad, la homogeneidad de la superficie en funcionamiento en Bizancio. En efecto, no es por casualidad que se refiera precisamente al arte bizantino en sus últimos escritos, para señalar en qué se diferencia su pintura de éste. 

La única manera de establecer la impenetrabilidad óptica de la superficie, su opacidad, era impugnar su identidad material, la cohesión geométrica que había sido la condición para su aniquilación. Es imposible aniquilar –hacer transparente– lo que no existe como tal –entidad de la superficie–. Sólo una literalización del volumen –trenzado– puede destruir la ilusión espacial.

¿Debemos deducir de ello que New York City participa de la categoría de dibujo, ya que los colores se superponen a otros colores? ¿Es posible establecer más que por fragmentos, en detalle, “si un color está más cerca del primer plano o más lejos en el fondo”? 

¿Hay siquiera líneas gráficas en esta obra? Y si admitimos por un momento que las franjas de color son líneas, ¿la relación entre dos líneas está determinada únicamente por referencia a su fondo común? ¿Hay un fondo en New York City? Walter Benjamin afirma: “La línea gráfica confiere una identidad a su fondo”. 

¿No es eso lo contrario de lo que ocurre en esta obra? Una serie de preguntas que apuntan a que con New York City se inventa una nueva categoría, más allá de la pintura y el dibujo… o eso dirían algunos teóricos.