La historia fuera del clóset

Imagen destacada: Michel Journiac, 24 heures de la vie d’une femme ordinaire. Réalités / Fantasmes (1974)

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“No basta con denunciar las normas que nos rigen: para avanzar necesitamos identificaciones positivas, de las que no siempre disponemos”.

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En su libro Pour une esthétique de l’émancipation (Por una estética de la emancipación), publicado en 2019, la crítica de arte Isabelle Alfonsi se centra en los artistas que, a lo largo del siglo XX, prefiguraron o encarnaron las luchas queer surgidas en la década de 1990, y que ahora se encuentran, más que nunca, en el foco de distintas conversaciones.

Hagamos un pequeño ejercicio: Tomemos un libro clásico de historia del arte, el que sea, y reconozcamos a los artistas que se mencionan… suelen tener, si no siempre, una cara similar: son hombres y son blancos. Lxs demás (mujeres, personas trans, no blancos…) tienen muy poca cabida en los anales de la historia, mucho menos en la memoria colectiva. 

Es como si no existiesen, como si su trabajo no hubiera sacudido las cosas, como si lecturas distintas o realidades diferentes no fuesen posibles. Sin embargo, desde los años 70, por fin, la situación ha cambiado –relativamente–. Sobre todo gracias al impulso de historiadores y teóricos del arte como José Esteban Muñoz, Linda Nochlin, Griselda Pollock y Élisabeth Lebovici, y de artistas como Pauline Boudry y Renate Lorenz. Esta última publicó Art queer, une théorie freak (2012), un importante ensayo sobre las prácticas drag como métodos artísticos para subvertir las normas de género.

Ahora pensemos en un nuevo libro, un libro que contiene aquello que se ha mantenido en la periferia, tanto ontológico, como sensorial y hasta pedagógico.

En la misma línea, Isabelle Alfonsi arroja luz sobre artistas cuyas prácticas activistas han sido invisibles. Para esta crítica de arte, es necesario situar las obras en el contexto en el que surgen y, por tanto, no considerarlas desvinculadas de la vida de sus creadores y de la política. En su libro, la autora afirma la subjetividad de su enfoque y de sus elecciones, y no duda en utilizar la primera persona. Para ella, un punto de vista nunca es neutro. Se burla de una historia del arte canónica que pretende ser “objetiva”, aunque sea patriarcal y heterocéntrica.

Entonces, ¿qué es el arte queer? 

“¿No es reduccionista definirlo como el arte de artistas pertenecientes a la comunidad LGBTQI+?”, pregunta Alfonsi. El término “queer” significa “extraño” o “raro”. Originalmente, se utilizaba como insulto dirigido a las minorías sexuales y de género, antes de que éstas se reapropiaran de él a principios de los años 90 para defender sus derechos y estilos de vida, en una época en la que se veían especialmente amenazadas por el sida y las condenas morales que se les dirigían. 

Desde el principio, el vocablo ha tenido un significado político, antes de ser entendido como una identidad. Por extensión, el arte queer engloba una serie de prácticas feministas, anticapitalistas y antirracistas que se consideran críticas con la sociedad. Ser un artista que se identifica como LGBTQI+ no significa necesariamente que esté haciendo arte queer. 

Resulta más interesante entender lo queer como un instrumento de subversión, como muestra Renate Lorenz en Art queer. Así que este texto no se limita a mostrar que en el siglo XX tal o cual artista era homosexual: se centra en las obras que han desafiado periódicamente las representaciones visuales en las que se basan nuestras culturas, todavía en gran medida heterocéntricas. 

Hoy en día se analizan las obras a la luz de su contexto histórico y del compromiso militante de ciertos artistas. ¿No se corre el riesgo de reducir las obras de arte a reivindicaciones políticas, privándolas así de parte de su profundidad? No se puede analizar una obra de arte únicamente a través del prisma del compromiso político –o desde cualquier otra intención– de su autor, pero sería un error no tenerlo en cuenta.

Expresiones y manifestaciones

Ahora vuelvo a la obra de Claude Cahun, que desde los años 90 se presenta como la fotógrafa de los años 20 y 30, gracias a sus “autorretratos” que difuminan las fronteras entre las representaciones tradicionales de lo masculino y lo femenino. En realidad, estas fotos fueron tomadas en colaboración con su compañero Marcel Moore. 

Ambxs artistas colaboraron activamente con Inversions, una revista que hacía campaña por los derechos de los homosexuales a principios de los años veinte. Su compromiso militante y su colaboración artística han recibido relativamente poca atención –excepto por parte de críticos de arte que también tuvieron una vida militante, como Elisabeth Lebovici y Catherine Gonnard–, aunque permiten comprender mejor el significado de estas imágenes en la actualidad.

Durante el auge del sida en Estados Unidos, el compromiso de los artistas queer se redobló, y está en el origen del arte queer. Félix González-Torres, por ejemplo, colgó fotografías de camas vacías en vallas publicitarias de Nueva York para representar la devastación causada por la enfermedad. El colectivo anónimo Akimbo ha llevado a cabo numerosas acciones callejeras, distribuyendo folletos y pegando carteles. 

En perspectivas contemporáneas, sin embargo, no se limitan a reevaluar las obras de arte. Afirman que hay que repensar la forma en que se muestran en los espacios expositivos. Por ejemplo, arremeter contra el cubo blanco, esos fríos espacios de exposición con paredes blancas y suelos de hormigón. ¿Por qué? ¿Qué diría nuestro nuevo libro?

Porque estos espacios son similares a los que vemos surgir como resultado de los procesos de gentrificación en las grandes ciudades. Al igual que las tiendas que se alinean con los estándares internacionales y sustituyen a la diversidad de las boutiques nacidas en el lugar, el cubo blanco es un espacio estandarizado que hace que quienes tienen los códigos culturales para ir allí se sientan a gusto. Transmite una cierta ideología que autonomiza el arte, lo desconecta de la sociedad, transforma el espacio de exposición en un lugar sagrado –¿por qué nos sentimos obligados a susurrar en un museo?– y niega la realidad de los cuerpos, como ha señalado el crítico de arte Brian O’Doherty.

Michel Journiac desafió dicha noción con su performance Messe pour un corps (1969): una falsa misa en una galería en la que repartía trozos de moronga hechos con su propia sangre como hostias. Se dice que ensució el cubo blanco.

Journiac también organizó un espectáculo drag en una galería de París con Jean-Paul Casanova (Piège pour un travesti, 1972). El artista Félix González-Torres hizo algo parecido con su Untitled (Go-Go Dancing Platform). En 1991, invitó a una bailarina latina de gogo a bailar sobre un gran zócalo en una galería de Nueva York. De este modo, ambos introdujeron la cultura queer y sus cuerpos no conformistas en el cubo blanco, el templo burgués del arte contemporáneo.

…caricias

Los artistas que se presentan en el nuevo libro imaginario, piensan el sexo más allá de la matriz dominante, patriarcal y heterocéntrica. La práctica de la caricia lo hace posible y, en este sentido, aparece en muchas de sus obras.

En su largometraje Film About a Woman Who… (1974), la artista Yvonne Rainer presenta una figura femenina que es acariciada por una mano, sin que se sepa de quién es. La caricia no está vinculada a ninguna relación en particular, sino que parece ser una forma universal de conectar con los demás. Las obras de Lynda Benglis y de los artistas de la abstracción excéntrica –según la definición de la crítica de arte y curadora Lucy Lippard– despiertan el deseo de acariciar, porque están marcadas por la sensualidad de los materiales de que están hechas. 

La caricia encarna un vínculo erótico y carnal con el otro. Es una práctica representada o evocada en las obras de muchos artistas que utilizo para vincularlas entre sí y con el arte queer contemporáneo, porque no es la marca de un imaginario sexual particular. 

Es un gesto universal, que no es específicamente gay o heterosexual… el arte queer quiere emanciparse de las representaciones de la sexualidad ejercidas dentro de un marco binario. En este sentido, las cuestiones planteadas por el arte queer afectan no sólo a las comunidades homosexuales, sino también a las heterosexuales, porque cuestionan la noción de normas, como la penetración vaginal, que sigue considerándose el alfa y el omega de este tipo de relaciones.

La historia siempre se ha sexualizado cuando se habla de mujeres, de artistas mujeres. Así es como funciona la universalización de la historia: las prácticas artísticas de los hombres se consideran neutras, el rasero por el que se miden las demás. Durante mucho tiempo, la obra de las mujeres no podía incluirse en esta Historia –con mayúscula–, porque se las consideraba demasiado cercanas a la materialidad de las cosas, incapaces de razonar, prisioneras de sus cuerpos. 

Griselda Pollock, historiadora de arte, señala que los hombres también tienen cuerpo y que debemos tener en cuenta esta corporeidad a la hora de analizar sus obras. (En este sentido, soy partidario de incluir en las exposiciones históricas elementos relacionados con la vida sexual, la historia familiar y la biografía en general de todos los artistas).

No es anecdótico saber que tal o cual artista mantuvo una relación homosexual y qué papel desempeñó la homosexualidad en su vida en una época en la que no era fácil vivir “fuera del clóset”; esto influyó inevitablemente en su forma de trabajar –pienso aquí en la pareja formada por John Cage y Merce Cunningham, o Cy Twombly, por ejemplo–.

¿Autor><obra, o viceversa?

Sin embargo, muchxs artistas se niegan a que su vida se vincule a su obra. De hecho, ¿no resulta problemático afirmar sistemáticamente que unx artista, por el hecho de estar racializadx o ser queer, habla de esta condición a través de su obra? 

Para evitarlo, una variedad de artistas queer y racializados adoptan una estrategia que José Esteban Muñoz ha denominado “desidentificación”: se apropian de una identidad exótica que la mayoría blanca heterosexual espera que interpreten. Por ejemplo, el artista estadounidense de origen cubano Félix González-Torres reivindicó su derecho a una voz universal adoptando el lenguaje del arte conceptual, al tiempo que cargaba su obra de significantes que un contrapúblico queer podía entender fácilmente, como en el caso de las vallas publicitarias de almohadas vacías que se mencionó antes. 

En su momento, hablaban directamente a las comunidades homosexuales que se habían visto muy afectadas por el sida, al tiempo que pasaban por una obra con cualidades minimalistas. Sin embargo, me parece que la negativa de un artista a hablar en absoluto de sus identificaciones –algo que González-Torres no hizo, por ejemplo– contribuye a la pervivencia de la Historia. 

Si los artistas se ven obligados a plantearse estas cuestiones hoy en día, como todxs nosotrxs –lo que significa tomar conciencia de los privilegios de clase, raza, género y/o validez de los que disfrutamos–, esto tendrá inevitablemente un eco en sus obras. No es que los conviertan en “sujetos” de su trabajo, pero su enfoque se verá inevitablemente afectado.

¿Y la clase social? Parece un tema que no se ha tocado. Por supuesto, es uno de los muchos puntos ciegos, pero no pretendo abarcar todos los análisis posibles de las obras que he elegido leer en términos culturales y biográficos, simplemente espero contribuir a un mejor reconocimiento de los afectos y las cuestiones biográficas en las discusiones sobre arte que tienen lugar.

Comunidad

A través de un enfoque deconstructivista, entendemos que no sólo las prácticas sexuales, sino también las identidades raciales y de género son construcciones, que no son en absoluto “naturales”, sino que están moldeadas por normas sociales. Sin embargo, la filósofa feminista Geneviève Fraisse, insiste en la necesidad de alejarse de un enfoque puramente deconstructivo.

Si leemos a Michel Foucault, podríamos incluso decir que las prácticas sexuales son un conjunto de creaciones y que un enfoque creativo de estas prácticas es emancipador. La deconstrucción es una etapa previa a la emancipación, que nos permite comprender los procesos de dominación, pero no conduce mágicamente a la emancipación. 

No basta con denunciar las normas que nos rigen: para avanzar necesitamos identificaciones positivas, de las que no siempre disponemos. De ahí la necesidad, desarrollada por Fraisse, de construir linajes en la historia, de comprender quiénes son “nuestros amigos del pasado”, por citar a Pauline Boudry y Renate Lorenz, y quiénes son modelos para comunidades contemporáneas.